Соиздатель и дистрибьютор ООН и других междуна­родных организаций
Личный кабинет
Ваша корзина пуста.

Введение - Микеланджело. Беспокойная жизнь

Микеланджело. Беспокойная жизнь
Форчеллино А.
Пер. с итал
2011 г.
450 Р

В пятницу 18 февраля 1564 года Микеланджело ди Лодовико Буонарроти, флорентийский патриций, «божественный» скульптор, живописец и архитектор, умирал в доме, расположенном в римском квартале, прозванном Воронья Бойня (Мачелло деи Корви). Дом небольшой, несколько комнат на первом этаже приспособлены под мастерскую, есть кузнечный горн для ковки инструментов, кухня, а этажом выше — спальни.

Пятью днями раньше, в понедельник Карнавала, в промозглый дождливый день, некоторые видели, как этот одетый в черное старичок с непокрытой головой брел по улице. Его узнали, но не осмелились окликнуть. Известили Тиберио Кальканьи, ученика, который ухаживал за ним как сын, но и ему с трудом удалось увести его домой. Старик и слышать не хотел о том, чтобы остановиться передохнуть. Боли, говорил он, не дают ему покоя. Он попытался взобраться на свою вороную лошадку и поехать верхом, как делал всегда, когда позволяла погода, и впал в панику, поняв, что ему больше не суждено оседлать коня. Он ждал смерти несколько десятков лет, а когда она подступила, вместе с этим ледяным дождем, он испугался, как пугаются все люди, даже те, кто прожили долгую жизнь. С помощью Даниэле да Вольтерра, еще одного своего ученика, он начал медленно сдаваться смерти, прождав ее два дня в кресле у огня, а потом еще три — в постели. В пятницу, в час богородичной молитвы, находясь в сознании, в присутствии только Томмазо Кавальери, Диомеде Леони и Даниэле да Вольтерра, он скончался.

Квартал Воронья Бойня был расположен между форумами и склонами Квиринала. Рисунки античных руин, выполненные путешественниками и исследователями, дают нам очень четкое представление о том, как выглядели в те годы форумы, на которые выходили окна жилища художника: дикая пустошь, где торчали остовы величайших памятников античности. Первый и самый большой — продырявленная травертиновая гора Колизея, с еще засыпанным землей основанием и превращенными в пещеры арками, временным пристанищем бродяг. Затем большие триумфальные арки, наполовину засыпанные землей, где в холодные дни, подобные тому, что унес в могилу Микеланджело, коровы и овцы сбивались в кучку, чтобы укрыться от дождя, прижимаясь к мраморным рельефам, выбитым в знак вечной славы императоров. Над руинами и вековыми деревьями, росшими вокруг, высились циклопические колонны храма Сатурна, увенчанные беломраморным антаблементом*, чудом повисшим в небе.

Квартал, примыкавший с севера к площадке форумов, с которого начинался средневековый и ренессансный город, нельзя было назвать одним из элегантных мест нового Рима. Это было почти предместье, с огородами и виноградниками, поместившимися среди тех руин древнего города, которые Микеланджело, под внимательным руководством старого Сангалло, рисовал и изучал, приехав из Флоренции шестьдесят лет тому назад. Прошло уже не меньше столетия с тех пор, как папская власть направила урбанистическое «возрождение» Рима в противоположную сторону, в излучину, образованную Тибром между замком Св. Ангела и островом Тиберин. Здесь, начиная с последних лет XV века, лучшие итальянские архитекторы пытались возродить древнюю архитектуру. Конечно, им пришлось довольствоваться ресурсами, намного более ограниченными, чем у римлян, но изобретательность позволила им преодолеть это препятствие и сделать ограниченность основой для творческих поисков. Рафаэль, Браманте, Перуцци и впоследствии братья Сангалло, превосходные мастера, с которыми был знаком Микеланджело, переживший их всех, возвели в этой части города здания, казалось, явившиеся прямо из античной эпохи. Белоснежные, украшенные каменным рустом и колоннами, они красовались на новых широких и прямых улицах, проложенных сквозь лабиринт темных переулков, в которых ютилось римское население в Средневековье, подобно тому, как потерпевшие кораблекрушение укрываются внутри обломков огромного судна.

Ни один из этих дворцов, ни одна из этих улиц не находились близ дома Микеланджело. Единственные скольконибудь значимые урбанистические изменения в этой части города осуществил папа Павел III, по чьему приказу были снесены лачуги, теснившиеся вокруг Колонны Траяна, гигантского мраморного столба, на котором спиралью вились рельефы с изображением подвигов римского императора. Папа сделал это, чтобы произвести впечатление на другого императора, Карла V, прибывшего в 1536 году для инсценировки триумфального конного шествия через Рим, после победы над турецким адмиралом в Тунисе. С вполне современным подходом к оформлению декораций Павел III решил показать наиболее древние памятники города, будучи убежденным, что они произведут впечатление на гостя, весьма восприимчивого к пышным церемониям и театральным эффектам.

Если не считать всего этого, квартал Воронья Бойня был, мягко говоря, довольно скромным. Дома всего лишь в дватри этажа, жмущиеся друг к другу, без двориков, выстроенные из строительного мусора, извлеченного из руин античного города. Грубо обтесанные блоки витербского туфа, положенные на ряды римских кирпичей, вытащенные из старых стен. Резные фрагменты серого вулканического туфа или травертина, скрепленные цементом с полным безразличием к нанесенным на них изысканным рельефам, используемые в качестве блоков в углах, порогах и притолоках дверей и окон. Порой эта собранная из разрозненных кусков стена покрывалась пуццоланской штукатуркой, синеватой, красной или фиолетовой, в зависимости от расположения карьера — чаще всего это был виноградник внутри аврелиановых стен.

В этот бедный квартал Микеланджело попал в 1510 году, когда Юлий II или его наследники предоставили ему здесь доммастерскую, чтобы он работал над скульптурами для гробницы великого папы делла Ровере. Затем, в 1517 году, он покинул Рим и вернулся туда лишь в 1533м, став к тому времени уже всемирно известным мастером. С годами его достаток возрос и положение в обществе упрочилось. И все же он так и не переехал из этого убогого жилища вдали от центра папского двора. Его желание и дальше жить в таком удаленном квартале явилось свидетельством того, что Микеланджело так и не захотел стать постоянным жителем города, в котором в течение тридцати лет он жил флорентийским изгнанником.

И обстоятельства его смерти были характерны для изгнанника, несмотря на всеобщее признание. Скоротечная болезнь, сразившая его, обрушилась внезапно. Несколькими месяцами ранее, октябрьским утром, он появился в добром здравии на дворе церкви СантаМария сопра Минерва в сопровождении преданных слуг Антонио дель Франчезе и Пьер Луиджи да Гаэта, возможно, чтобы присутствовать на службе, но несомненно, чтобы бросить еще один взгляд на обожаемый им Пантеон, лучше всего сохранившееся здание античного периода, одного которого было достаточно, чтобы доказать, сколь недосягаемого уровня красоты достигли древнеримские зодчие. На церковном дворе его узнал и с почтением приветствовал еще один флорентиец, Миньято Питти, впоследствии описавший старого мастера как человека, который «ходит сгорбленный и с трудом поднимает голову» [1]. Почти девяностолетний Микеланджело все еще продолжал работать. И не карандашом, а резцом и долотом.

Спустя четыре месяца после этой встречи величественный старец, явившийся верхом на церковный двор СантаМария сопра Минерва, скончался в бедном доме в квартале Мачелло деи Корви: один, без хотя бы одного из тех родственников, ради которых он работал и экономил всю свою жизнь, в частности без племянника Леонардо. Его он любил, но держал на расстоянии, во Флоренции, поскольку ему претила мысль о том, что тот ожидал смерти дяди, чтобы вступить во владение его богатством. И тем не менее Леонардо мог не сомневаться в этом богатстве, потому что одной из главных целей в жизни Микеланджело было именно стремление сделать род Буонарроти богатым и почитаемым.

Как ни пытались впоследствии в историографической литературе создать миф о Микеланджело Буонарроти, будто бы «прирученного» величием князей, которым он служил, обстоятельства его смерти, педантично описанные свидетелями, повествуют о жестком и непримиримом конфликте художника со всем остальным миром. Исключение составляли только несколько простых людей, которым он позволял ухаживать за собой, и тот Томмазо Кавальери, римский дворянин. Его Микеланджело слишком любил, чтобы отказать ему в праве быть рядом с собой в последние дни своей жизни. В отчете свидетелей час за часом описывается агония художника, поэтому толкователям его биографии в романтическом духе было непросто облечь ее покровом таинственности и величия, столь необходимым для создания мифа.

И для Микеланджело, как для многих других людей, справедливо суждение, что обстоятельства смерти раскрывают личность человека. Как и все, он не был готов умереть и просил, подобно ребенку, чтобы его не оставляли одного ни на мгновение. Но как только смерть пришла в этот скромный дом, проявилась еще одна человеческая слабость мастера: скупость, отличавшая его в течение всей жизни. Сундук, набитый золотом, которого хватило бы, чтобы купить целиком Палаццо Питти, был спрятан под кроватью. Он не доверял никому, даже банкам, всегда боялся обмана, преследования, мошенничества. Он жил подобно нищему и копил деньги в деревянном сундуке. Человеку, обожествленному уже при жизни, возможно, стоило бы преподнести своей публике иную смерть, чем медленное и мучительное угасание охваченного страхом, страдающего старика, который, как и все, до последнего цеплялся за жизнь.

Но эта смерть вскоре была преображена благодаря усилиям лучших флорентийских интеллектуалов, Джорджо Вазари и Винченцио Боргини, занятых созданием привлекательного образа герцога Флоренции Козимо Медичи. Как только стало известно о кончине великого мастера, именно они немедленно принялись за дело, чтобы преобразить его смерть, очистив ее от всякого рода шероховатостей и страданий, «скормить» старого маэстро зарождающейся флорентийской мифологии, в поддержку политического замысла, отличающегося большим размахом и дальновидностью. Состояние слабости, в котором Козимо I унаследовал герцогство сразу после убийства кровавого кузена Алессандро, зародило в нем мысль о том, что одним из способов придать ему большую стабильность и в особенности достичь мира с республиканскими изгнанниками, в богатствах и уме которых он так нуждался, было бы как раз прославление социальной и культурной самобытности флорентийцев. В этой стратегии Микеланджело было суждено сыграть наиболее важную роль, поскольку он являлся олицетворением таланта Флоренции, ее излюбленным сыном, известным во всем мире, вопреки банкирам и претендентам на княжеский престол, пытавшимся связать свои имена с городом.

При жизни старый мастер, убежденный республиканец, и слышать не хотел о поддержке этого проекта. Он так никогда и не вернулся во Флоренцию, как того требовал герцог, и не был щедр на произведения для своего родного города. Вопреки всем разумным ожиданиям, он даже надеялся увидеть город освобожденным от Медичи, по крайней мере, до смерти в 1547 году короля Франции Франциска I. Потом он смирился и принял внешне уважительную линию поведения, настолько, чтобы не создавать проблем своим наследникам и имуществу, которое он приобрел в городе и окрестностях. Возможно, в силу подлинного почитания этого человека и его «тосканского» духа, но, несомненно, для того, чтобы угодить герцогу, Вазари потратил много сил. Он постоянно соблазнял мастера разного рода предложениями, в особенности привлекая выгодами для наследников, зная, сколь чувствителен Микеланджело к этому вопросу. Но все было напрасно. Микеланджело прикрывался необходимостью завершить работу над собором Св. Петра, которую он воспринимал как обет, данный непосредственно Богу. И он не захотел уезжать из Рима, даже когда избрание Павла IV Карафы стало угрожать его жизни. Свидетельством беспощадной ненависти к герцогу и папе явилось уничтожение эскизов и картонов, о котором он распорядился на смертном одре. Он велел сжечь бумаги, за которые Козимо I заплатил бы любую цену. Даже царственный герцог не сдержался и произнес резкую фразу, узнав о подобной решимости: «Нас удручает та неприятность, что он не оставил ни одного из своих рисунков: сожжение их показалось нам поступком, недостойным его» [2].

Но теперь, когда старый упрямец Микеланджело был мертв, никто более не мог сдерживать требования и проекты сильных мира сего, которые не сумели сломить его при жизни. Власть теперь могла свободно распоряжаться его останками и легендой. По сути этого ждали. Циничный дон Винченцио Боргини сразу догадался, как только узнал об агонии, что смерть мастера предоставит прекрасную возможность, чтобы улучшить то, что мы сегодня назвали бы «имиджем» флорентийского академического сообщества и его покровителя Козимо I. «Примите во внимание, что я вам скажу: порой злопыхательство завистников чужой добродетели порождает вещи, приносящие более славы тем, кто их делает, чем тем, для кого они сделаны. Так вот, как я говорил, поразмыслите над этим сами: мне будет довольно намекнуть, а вы уж закончите» [3]. Боргини были более чем очевидны выгоды, проистекающие из устройства государственных похорон: Козимо, просвещенный монарх, щедро вознаграждает добродетель, признавая доблесть своих сынов. Как можно обвинить в тирании подобного человека? Как можно усомниться в добродетельных началах тосканского государства, отождествлявшегося с семейством Медичи? Изгнанники были совершенно обезоружены перед лицом пропаганды, которая могла бы использовать один из самых почитаемых символов всего столетия. Чтобы сделать эти проекты еще более действенными, погребальная месса была поручена Бенедетто Варки, республиканскому изгнаннику с большим авторитетом и престижем, вернувшемуся во Флоренцию за двадцать лет до того под давлением Козимо, который с этого поступка начал политику восстановления связей и мирных отношений с республиканской оппозицией (по крайней мере, с теми ее представителями, которых он не уничтожил руками своих наемных убийц).

Однако следовало действовать быстро и решительно. Другие власть имущие требовали эти останки, чтобы украсить себя, в первую очередь Папское государство, которое в течение последних тридцати лет непрерывно использовало произведения Микеланджело. Субботним утром, как только стало известно о кончине художника, в его дом в Мачелло деи Корви направилась комиссия от римского наместника, к которой присоединился вскоре и сам наместник Алессандро Паллантьери. Как если бы умерший был папой или королем, намеревались составить опись всего имущества, имевшегося в его жилище. Но их подлинные намерения сразу стали очевидны: когда в Рим прибыл племянник и законный наследник художника, любимый им Леонардо, они угрозами заставили его довольствоваться лишь теми деньгами, которые они сами ему оставили: десятью тысячью дукатов, простодушно хранимыми художником в сундуке. От произведений, нескольких рисунков и трех начатых скульптур, не осталось и следа. Именно это являлось подлинным бесценным сокровищем, но стражникам было приказано вынести все.

Леонардо понял, что лучшей службой, которую он мог сослужить своему синьору Козимо I, было бы вывезти во Флоренцию хотя бы тело дяди. По счастью, зима оказалась крайне суровой, и прах хорошо сохранился. Его тайно извлекли на заре из церкви Санти Апостоли, где он временно был помещен, погрузили на обычную повозку и спустя три дня доставили во Флоренцию. Козимо, Вазари и Боргини попытались сохранить это в тайне, чтобы лучше контролировать церемонию похорон. Микеланджело в любом случае оставался самым ярким символом республиканского духа, а во Флоренции республиканскую оппозицию нельзя было назвать полностью побежденной. Однако по городу сразу же распространился слух о прибытии останков мастера. Сначала художники, а затем и весь народ, несомненно, республиканцы, направились процессией в ночи, чтобы воздать ему почести, словно это были мощи святого. Тысячи людей в слезах тихо проходили, одетые в те же черные поношенные накидки, те же потертые кафтаны, которые, согласно скрупулезной описи, были обнаружены и в платяном шкафу Микеланджело. Флорентийцы этим спонтанным порывом отплатили художнику за его безграничную любвь к городу, которую тот пронес через всю свою жизнь, расплачиваясь за это изгнанием.

Затем настал черед государственных похорон в церкви СанЛоренцо, семейном храме Медичи, которые наконец могли увенчать себя славой Микеланджело так же, как они присвоили себе статуи, не подаренные им при жизни. Во флорентийском доме оставались пробные варианты «Пленников» и статуя «Победы» для гробницы Юлия II. Было бы естественным украсить этими скульптурами гробницу художника, но Вазари сразу же нашел возможность заменить эти статуи скульптурой «Пьеты», которую Микеланджело изувечил и подарил Франческо Бандини, чтобы отдать их герцогу Козимо. Этот план подсказали податливому племяннику Леонардо сразу же после кончины мастера, и даже отказ сына Бандини отдать статую «Пьеты» не заставил Вазари отступиться от своих намерений. Оказалось легче предать Микеланджело, чем разочаровать Козимо I. Поэтому было решено лишить его гробницы, поручив молодым скульпторам из Академии выполнить статуи, столь некрасивые, что они до сих пор оскорбляют память о мастере. Герцогство Козимо наконец обзавелось собственным образчиком доблести, а герцог — своими скульптурами.

И в Риме многие вздохнули с облегчением. Карло Борромео немедленно издал приказ прикрыть нарисованными уродливыми набедренными повязками обнаженные тела из «Страшного Суда», и в 1565 году эта работа была выполнена. Смерть Микеланджело унесла одного из последних представителей «спиритуалов», группы, которая в предыдущие годы пыталась провести рискованное примирение с протестантской реформой. Вера, которую Микеланджело «иллюстрировал» с помощью мрамора и кистей в самом сердце христианского мира, была переполнена еретическим духом, но теперь, с его кончиной, официальная Церковь могла начать свою ретуширующую миссию. Именно Даниэле да Вольтерра было поручено закрасить наиболее «непристойные» части обнаженных тел в «Страшном Суде». Остальное, как фрески из капеллы Паолина, можно было исправить более изящным способом, расположив рядом поучительные изображения, которые направили бы в нужное русло прочтение фресок Микеланджело, пронизанных верой, не имевшей ничего общего с ортодоксальной верой, восторжествовавшей в Тренто.

Миф о Микеланджело продолжал развиваться и подвергаться манипуляциям в последующие годы и столетия. Когда сын племянника Леонардо, Микеланджеломладший (1568–1647), публиковал его сонеты, то он изменил мужской род на женский, чтобы отдалить от дяди тревожную тень питавшей его гомосексуальной страсти. Даже самая мощная современная фабрика мифов не удержалась от манипуляций, и Голливуд, благодаря неотразимому обаянию Чарльтона Гестона, представил массовой публике Микеланджело, влюбленного в женщину, которую он так и не познал.

То, что дошло до нас сегодня, — это персонаж, невидимый изза того, что слишком ярко освещен: свет затмил человека и его произведения. Даже «Моисею», наиболее рассматриваемой из его статуй, потребовались реставрация и анализ, чтобы выявить то, что мог бы увидеть глаз, менее ослепленный предубеждениями, и о чем указывалось в одном важном документе, а именно, что Микеланджело полностью переделал статую на завершающем этапе работы над ней и своей жизни. Открытие архивов Святой палаты (инквизиции. — Ред.) и исторические исследования Адриано Проспери и Массимо Фирпо наконец прояснили двусмысленность ситуации, в которой работал поздний Микеланджело. Реставрационные работы, особенно те, что были проведены Джанлуиджи Колалуччи в Сикстинской капелле с превосходным результатом, позволили вновь приблизиться к личности мастера, смешивающего пасты и краски, ваяющего из мрамора или терзающего листы карандашом, хотя бы частично освободив Микеланджело от мифа, пленником которого он являлся. Огромное множество документов, скопившихся уже с середины XIX столетия, было подвергнуто систематизации Джованни Поджи и затем Паолой Барокки, а недавно еще пополнилось благодаря фундаментальной работе Рэба Хартфилда, посвященной текущим счетам художника. Все это позволяет порой осуществить достаточно безжалостную сверку с реальностью многочисленных предприятий, которые Микеланджело пытался представить в лучшем свете в версиях, продиктованных своим биографам. В середине прошлого столетия Шарль де Толнэй издал каталог его произведений, а недавно под редакцией Майкла Хёрста вышел каталог его рисунков, не считая множества ежегодно выходящих узкоспециальных исследований, посвященных изощренному анализу отдельных произведений или моментов биографии мастера.

Столь богатая литература красноречиво свидетельствует о разнообразии и глубине интереса к личности и творчеству Микеланджело и об огромном объеме накопившихся фактов и свидетельств о нем. Предпринятые в прошлом столетии попытки систематизации этого материала, необходимые и важные при любом подходе к анализу творчества художника, позволили появиться новым интерпретациям, основанным на бесчисленном множестве документов, но при этом сделали творчество Микеланджело доступным лишь для узких специалистов. В данной книге материальные свидетельства рассматриваются наряду с письменными, исследуется живописная и скульпторская манера мастера, что позволяет сопоставить результаты недавних исследований с произведениями, понимаемыми не только как изображения, но и как конкретные предприятия финансового и технического характера, в которых художник физически истощает себя со всей присущей ему человеческой страстностью.

После крупномасштабных реставрационных работ живописных циклов Сикстинской капеллы и гробницы Юлия II мы получили новые знания, которые впервые можно использовать для интерпретации образа Микеланджело: эти знания помогут нам нейтрализовать мифы и приблизиться к божественному мастеру и страдающему человеку, каким являлся Микеланджело. Результаты поразительны. С одной стороны, сам мастер рассеивает миф о нем. С другой — его искусство становится еще более возвышенным, когда мы видим, что оно коренится и взрастает в бедах, конфликтах и страданиях тяжелой повседневной жизни. И это лишь внешнее противоречие, которое не желали признавать в прошлые столетия, но которое хорошо знакомо Новому времени. Несомненно, именно поэтому Микеланджело и сегодня продолжает очаровывать нас как самый современный из когдалибо живших художников.

* Антаблемент — верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах. — Примеч. ред.